POV – Il genere del contemporaneo

POV – Il genere del contemporaneo

 

Il found footage horror, la cui origine si associa usualmente al Cannibal Holocaust di Ruggero Deodato (1980), ha in realtà alle spalle una ben più lunga storia di agguerriti incontri/scontri fra generi, suggestioni e modalità espressive. Se da un lato la tecnica della soggettiva ha esemplari illustri fin dall’Espressionismo e dalle Avanguardie – che facevano già tesoro della parzialità del punto di vista come di una possibilità per una distorsione percettiva del reale – d’altro canto la tendenza a enfatizzare la materialità del gesto filmico rappresenta un obbiettivo di poco successivo ma comunque fondativo, obbiettivo di cui certo non era privo lo stesso Dziga Vertov quando il suo Cineocchio su treppiedi si apriva e si chiudeva ammiccando a ciò che osservava.

L’uomo con la macchina da presa, Dziga Vertov, URSS 1929

A poco a poco il controcampo di qualsiasi scena hollywoodiana andava solleticando i bordi di quel confortevole, rettangolare, intervallo di realtà filmica ricreata (lo schermo), e cominciava a venire a fuoco, ad assumere consistenza, come in Dark Passage di Delmer Daves, 1947. La possibilità del movimento della cinepresa fu di certo un passo importante in questo senso, e lo si deve già ai video dei Lumière; la possibilità della camera a mano fu l’ulteriore step, esploso letteralmente con la neoavanguardia statunitense degli anni ‘50 che vede Stan Brakhage, Jonas Mekas e Marie Menken tra i suoi più interessanti esponenti. Di certo non erano passate inosservate le idee di Alexandre Astruc sulla caméra-stylo: come nell’action painting, la cinepresa deve essere come una penna, col risultato che ad assumere importanza è il gesto filmico ancor più che l’oggetto filmato. A quel punto il Cinema accademico (“classico”) aveva due modi per evolvere: o aggiornare gli strumenti accumulati con l’esperienza di mezzo secolo di divisione coatta di proscenico e “extra-scenico” (mettendola in discussione senza ricorrere allo sperimentalismo tout-court, si pensi a Michelangelo Antonioni, Robert Bresson, Federico Fellini), oppure combinare il linguaggio fino ad allora riconosciuto con un formato espressivo inusuale e aggressivo: niente dolly, niente steady-cam, la sola camera a mano per osservare il reale il più possibile come lo vediamo noi fisicamente, senza trasfigurazioni né traslitterazioni di significato. A Walk di Jonas Mekas (1990) è di certo il risultato più alto e illustre di questo processo di “materializzazione” dell’immagine cinematografica, votata sempre di più all’esperienza diretta e impressionistica. Infatti quando si parla di cinema underground non è insolito pensare a un Cinema grezzo e ostinato nel suo anti-accademismo, un Cinema in cui la cinepresa ha un peso, è associata a una certa posizione del braccio del cameraman e può interagire col mondo in cui si trova. La cinepresa in A Walk di Mekas letteralmente si bagna a causa della pioggia.

A Walk, Jonas Mekas, USA 1990

Il venir meno della certezza dei bordi fisici dello schermo è sicuramente uno dei perni centrali del discorso found footage. Il patto di illusione che il film intreccia con lo spettatore diventa un’arma a doppio taglio: quanto è più reale l’immagine di cui sento con le orecchie e con gli occhi anche la meccanica di creazione (i tocchi del cameraman sul microfono, l’assestamento stesso del microfono, la pesantezza dell’oggetto-camera), rispetto a un’immagine definita, limitata e ben classificabile? Sorge spontanea l’idea che il Cinema precedente al cinema del gesto (usando le parole di Astruc, alla caméra-stylo) sia un Cinema estremamente astratto, in cui è ancora più difficile non percepire l’artefatto e il ricostruito, nonostante sia un Cinema che negli anni è riuscito comunque a proporre nuove riflessioni traslitterando il discorso caméra-stylo a un livello più concettuale ma comunque filosoficamente urgente: si pensi agli innesti found footage nel seminale Prince of Darkness di John Carpenter, 1987, o all’immagine snuff-underground sempre più immersa nella materialità dell’organico in Videodrome di David Cronenberg, 1983. Con la caméra-stylo è inevitabile che la Settima Arte abbia affrontato un bivio inesorabile.

Prince of Darkness, John Carpenter, USA 1987

Dall’opera suddetta di Deodato fino al found footage del III Millennio il passo è lungo e impervio, fatto di tante piccolissime pellicole che da tutto il mondo, ma soprattutto dal continente americano, hanno viaggiato fino agli schermi dei cinema o agli schermi ormai più o meno grandi di device di vario genere, arrivando anche a discutere dell’idea stessa di riproducibilità nell’era della promiscuità tecnologica – come in The Den di Zachary Donohue, 2013, o #Captured di Joe Arias, 2017. Questo enorme percorso che sempre più collima verso la ridiscussione della filiazione spettatoriale e dell’intervento dello spettatore stesso nell’economia dell’opera artistica, che di per sé non è più bell’e confezionata ma succube di una cangiante plasticità, ha attraversato più e più volte il problema del patto di illusione, della verosimiglianza (in termini tanto assoluti da assumere contorni manzoniani), del pericolo del fuoricampo e dell’invisibile-in-campo, della democratizzazione dell’immagine, finanche delle ragioni etiche della mise en scène – l’ultimo grande film di George A. Romero, Diary of the Dead, 2007. L’economicità (letteralmente monetaria) di questa “maniera” di girare non basta a giustificare l’enorme proliferare di horror mockumentary che hanno rifondato l’immaginario cinematografico comune dalla fine degli Novanta fino all’attualissimo presente: certe opere di notevole fattura rimandano piuttosto a uno spontaneo movimento di pensiero che proviene da registi dei più sconosciuti (e perché no?, improvvisati) che senza nessun accordo prestabilito né piano di lavoro si sono ritrovati a parlare di pericoli e paranoie comuni e vicinissime all’uomo del III millennio. Tra i nomi più importanti, è bene ricordare la coppia Myrick-Sanchez di The Blair Witch Project, Dean Alioto, Michael Costanza, Marc Evans, Koji Shiraishi, Eric Nicholas, la coppia Plaza-Balaguerò, Oren Peli (Paranormal Activity), Dom Rotheroe, Sevé Schelenz, John Erick Dowdle, Patrick Kack-Brice, Ti West, Fred Vogel, Norio Tsuruta, Rafael Cherkaski, e la lista sarebbe ancora molto lunga, e non disdegnerebbe anche nomi di Autori più trasversali come Barry Levinson o il già citato George A. Romero.

The Den, Zachary Donohue, USA 2013

Eppure le potenzialità di questo genere dato molto per scontato sono per lo più sconosciute all’occhio della critica contemporanea. Ma è una reazione inevitabile e comprensibile a un fenomeno audiovisivo che rifonda le coordinate della Settima Arte spesso anche con estrema consapevolezza del proprio gesto, e non ha paura di scavare nel voyeurismo più basso e osceno dell’animo umano per portarlo alla luce e mostrarne l’estrema coerenza con un mondo – attuale – totalmente spezzettato, frammentato, pixellato, dove ogni punto, ogni coordinata spaziale, ogni oggetto, ogni atomo di ossigeno, può essere un potenziale (aggressivo, invadente, curioso, ossessivo) punto di vista.
Il found footage, specie nell’ambito dell’horror, è forse l’unico vero movimento artistico specifico e spontaneo tutt’ora in vita nella Settima Arte.

 

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