Storia dello sguardo nell’ultimo cinema di Clint Eastwood

 

Un’intera trama può basarsi su un certo fisico punto di vista, o sulla negazione di un certo altro punto di vista. O ancora sul movimento del punto di vista. In Kiss Me Deadly di Robert Aldrich (1955) non vediamo mai dentro la fantomatica scatola, che verrà aperta solo a fine film. In Profondo rosso di Dario Argento (1975) la realtà sta letteralmente fra un fotogramma e un altro, in un vertiginoso e ambiguo movimento di camera.

Facendo uno sforzo mentale più astratto, è possibile pensare un film basarsi interamente su un unico “culturale” punto di vista. La sfida sarà di immergersi del tutto nell’etica dei personaggi protagonisti, o del mondo in cui essi vivono. Trait d’union fra le due fondamentali idee qui su riportate è Flags of Our Fathers di Clint Eastwood (2006): una fotografia trasforma in eroi tre marines statunitensi sopravvissuti agli scontri del ’44 a Iwo Jima, e quella stessa fotografia diventa per loro una condanna, una costrizione a reiterare il ricordo di un evento terribile. La madre di uno dei soldati della foto, caduto in guerra, chiede a uno dei sopravvissuti se quell’uomo di spalle di cui non si vede il volto è davvero suo figlio. “Non riesco a vedere il suo volto, ma tu puoi dirmelo, è davvero lui?”. Il soldato sopravvissuto non avrà il coraggio di rivelarle che non si tratta di lui, ma di un altro soldato. Allo stesso tempo, da qualche altra parte negli USA, un’altra madre vede il corpo di quel soldato senza volto, e lo riconosce immediatamente come il corpo del figlio, qualsiasi sia il nome riportato a nota della foto sul Washington Post.

La foto protagonista in Flags of Our Fathers

È proprio su questa linea interpretativa che va letta l’opera più recente del Cinema di Clint Eastwood, un cinema solo apparentemente votato al rigore della narrazione. Se Flags of Our Fathers metteva in scena il meccanismo di parzializzazione di cui è vittima la Storia in primis, in Sully (2016) l’assunzione dell’evento storico a evento puramente narrativo-drammatico metteva in attività i meccanismi di trasfigurazione – di quegli stessi eventi storici – di cui è responsabile innanzitutto il Cinema. Ed è così che in American Sniper (2014) e in The 15:17 to Paris (2018) la narrazione perde i suoi stessi connotati, al servizio di un quadro storico-situazionale che non ha più interesse a trasfigurare un evento, ma ha piuttosto l’intento di perlustrarne gli effetti sull’immaginario comune. American Sniper e The 15:17 to Paris sono infatti opere di immedesimazione culturale che invitano lo spettatore a riflettere, con criticità, sul modo in cui valutiamo il mondo e la politica. Lo spettatore di questi film è chiamato a indagare la sua stessa responsabilità nell’atto del guardare, constatando, eventualmente, una parzialità che in realtà non esiste, ma è solo l’effetto deformante dei protagonisti raccontati. Chris Kyle vive in un contesto che lo considera, acriticamente, un eroe, ed è proprio quello che sembra presentarci Eastwood con l’ultima sequenza documentaristica. In realtà, però, niente nega allo spettatore la possibilità di vedere nelle azioni di Chris Kyle quelle di un uomo votato solamente al conflitto armato e alla guerra, incapace di fare altro, limitato e in difficoltà a condurre la vita normale che, consuetamente, è proprio il punto di arrivo dell’american dream. Kyle torna in guerra ancora e ancora, e uccide ancora e ancora, dimenticando se stesso per la sua patria, divenendo prima ancora che uomo morto, “eroe della patria” morto. Insomma, il ruolo che gli uomini (la Storia) sembrano avergli voluto imporre, e che lui ha voluto accettare.

Il finale di American Sniper

Con The 15:17 to Paris il discorso non è tanto diverso, semmai ancora più complesso. Questa volta i personaggi non sono interpretati da attori ma da loro stessi, proprio i tre ragazzi che hanno salvato il destino del treno diretto a Parigi da Amsterdam il 21 agosto 2015. Se in un primo momento, per necessità drammaturgica, Eastwood mostra quell’evento come necessariamente fatale nell’economia della mise en scène  (per intenderci, un evento a cui inevitabilmente arriveremo), in un secondo momento quella stessa attesa è smorzata dal racconto dell’infanzia e dell’adolescenza dei tre protagonisti, prima giovani discoli a scuola e poi giovani appassionati di sport e di armi. Il modo anti-accademico con cui i protagonisti recitano loro stessi porta sì a una certa grossolanità delle realtà mostrate (a livelli tali da sfiorare la provocazione, come quando i ragazzi si divertono a spararsi a vicenda con le armi da soft-air), ma anche a un’estrema lucidità con cui quella stessa grossolanità è presa in esame: pur nello sforzo di immedesimazione e di ricostruzione di vite votate a semplici, teoricamente umili, valori, The 15:17 to Paris sembra avere principalmente l’interesse a (de)costruire con gli strumenti-base della Settima Arte proprio quella “responsabilità dello sguardo” che con Sully era legata a doppio filo sia al profilmico in se stesso sia alla Storia cui il profilmico si riferiva, quindi, rispettivamente, alla contingenza filmata e alla sua conseguente sovrastruttura; e con American Sniper aveva portato a una pluri-stratificazione dell’immagine che confondeva scandaglio analitico e parzialità del punto di vista. Qui l’intento di Eastwood non è tanto quello di “normalizzare” la vita dei protagonisti quando li segue, anche per svariate decine di minuti, in giro per l’Europa a visitare curiosi i luoghi; la vera intenzione è chiarire che l’approccio è analitico, esterno, mai cinico ma neanche tendenzioso. Per questo il momento fatale arriva in un attimo normale, e tutte le azioni che il montaggio ci aveva interdetto per via della suspense diventano semplici elementi della scena madre dello sventato attacco terroristico. Eastwood, con contraddittoria semplicità, destruttura l’evento, ne smorza il ruolo drammaturgico, e ne permette una lettura provocatoriamente svuotata dalla parzialità ma attenta solo alla sua riproduzione. In The 15:17 to Paris la suspense è solo provocazione.

Il finale del film costituisce in tal senso un dittico con il finale di American Sniper: verità e finzione verranno a incontrarsi, a sottoporre al nostro giudizio il giudizio che il mondo ha dato a un certo evento. Sta a noi capire se ci sta bene il ruolo che la Storia ha voluto dare a quell’evento e il modo in cui l’ha percepito, ciò che insomma ne ha dedotto. Intanto, dall’interno dell’evento e dagli occhi dei suoi protagonisti, è successo tutto quello che abbiamo visto. Con The 15:17 to Paris lo spettatore torna ad avere una responsabilità politica rispetto alla Storia, in un tempo in cui la Storia sembra immobilizzata in una de-responsabilizzante empasse.

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