Speciale Rendez-vous: “L’humanitè” di Bruno Dumont

“L’humanité” di Bruno Dumont 
Il secondo film dell’autore francese per il Festival di Cinema d’oltralpe in Italia

– con l’aiuto di Marco Grifò

 

Quando gli “spettatori” del treno dei Lumiérè scapparono dalla sala, pensando d’esser investiti dal mezzo di locomozione, si consumava, tragi-comicamente, il destino stesso della Settima Arte: parlare di cose visibili, che diventassero invisibili per la percezione.

Così in “L’humanité”, si consuma il Cinema, nella sua forma più pura: la forza dell’immagine è parimenti quella della sua astrazione, della sua presenza in sé stessa, del contributo del suo pubblico.
Quando infatti Pharaon de Winter (Emmanuel Schottè), sovrintendente per la polizia locale, in un paesino delle Fiandre, nipote di un omonimo pittore, contempla un quadro del nonno ove è raffigurata una bambina, che senz’altro rimembra quella stuprata e uccisa qualche giorno prima, e sulla cui tragedia si sta indagando, la Settima Arte ha raggiunto l’apice della sua urgenza formale: non vediamo il volto della vittima, ma una potenziale rappresentazione fuori dal tempo e dallo spazio; conosciamo, in quell’allestimento museale che tanto sa di un paesaggio interiore (consuetudine dumontiana), la sofferenza del personaggio cui siamo abituati (giacché parlare di protagonisti, in questo Cinema, pare tanto lontano dalle sue necessità), pur non vedendone il fuori-di-sé.
Così si era anche aperto il film: Pharaon respira, ed è lontano nell’immagine, come lo saranno i segni che “significheranno” il film, più avanti; così dopo, dentro la sua auto, vicino allo spettatore, si girerà a guardare altro, a guardare la musica che in sottofondo ne stringe le corde dell’animo, ne interroga sulla condizione di un io lacerato come l’organico che indaga. 
Il Cinema si appropria dunque delle Arti per mostrare quel che non va filmato, giacché invisibile, appannaggio esclusivo di ciò che non è dato al visibile; cos’è da guardare, è solo il Cinema stesso, nella sua formula più puramente essenziale, intima e concreta: il campo-controcampo, che anche quando non in atto, è concettualmente la potenza dell’immagine che esce da sé per farsi invisibile, espropriata delle proprietà ontologiche che la compongono: sappiamo tanto, di Pharaon, ma non conosciamo niente, o almeno non per via diretta.
Vediamo una separazione, a partire dai luoghi che non sono mai quel che appaiono, invisibili nella condizione in cui li vediamo partecipati, che é altresì condizione costante, ma di cui non partecipiamo noi, come quando lui stesso, interiormente dilaniato, chiede alla madre di non assillarlo circa l’amica di cui è invaghito, Domino (Séverine Caneele): il grandangolo ci rivela, topograficamente, la distanza tra Pharaon e sé stesso, con la sola forza di una dissolvenza in nero, cifra poetica del mosaico dumontiano.
Entriamo noi stessi, nell’economia di un’indagine, perché è il film stesso che indaga, su di sé e suoi corpi che si muovono, si legano e poi si separano, fisicamente nella dinamica del film, come l’immagine dai suoi locomotori. I “personaggi” sono mezzi di movimento, rispondono ai corpi altrimenti rappresentati altrove, tra le pitture di De Winter o quelle, rigorosamente, concettualmente fuori campo, di Courbet; è convergenza tattile, il σῶμα, di una materia cinematografica in-fieri, che si compone degli sguardi, della Fede nell’oggetto dello sguardo, nei dubbi che lo sguardo attanagliano perché l’oggetto non ha le proprietà dell’esser tale, non è un visibile, pertanto dubitare è l’unica Grazia concessa in una tragedia così umana e tanto fuori dai suoi spazi e i suoi tempi da dover includere il fuori campo nel suo percorso analitico.

Percependo alla maniera di Pharaon, cerchiamo di percepire quello che non vediamo, proviamo a completare l’indagine con una graduale purezza, lontana dai filtri della contingenza, senza finestre, senza tende, sempre più verso l’essenza delle cose. Il suo sguardo si fa Cinema verso l’invisibile. Così, al culmine dell’astrazione, dopo che il Film, quindi Pharaon stesso, lievita per aria, avendo compreso come guardare oltre, nella Semplicità sua e del Cinema di Dumont, che oltre il Cinema va solo quando Cinema resta, l’avvento finale: risolto il “mistero”, Pharaon volge lo sguardo fuori campo. Ma concluso il contingente narrativo, non c’è altro, e allora schermo nero. Fine.

Al pubblico, e all’individuo, attivamente, nient’altro è concesso, che sia un segno, un personaggio, un ultimo controcampo: il visibile, leopardianamente, “da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude”.

 

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