Speciale Rendez-vous: “P’tit Quinquin” di Bruno Dumont

Dopo che siamo giunti a Camille Claudel 1915 (2013), ci chiediamo: può il comico avere un ruolo nel Cinema (sur)realistico di Bruno Dumont? Nonostante sembri solamente un’altra formula o un altro metodo per giungere a un cinema estremo e fuori fuoco (com’è sempre costruttivamente stato quello del regista di Hors Satan (2011)), in realtà P’tit Quinquin, miniserie televisiva del 2014, rappresenta il suo lavoro più equilibrato. Concepito in realtà come un lungo film, in cui la divisione a puntate giunge quasi esclusivamente per convenzioni di formato, P’tit Quinquin apre le porte verso un Dumont che assume un nuovo tipo di posizione rispetto al mostrato e al visibile. Infatti non esclude affatto la possibilità di affrontare sempre i punti nodali del suo cinema, come fa saggiamente notare Eric Biagi, direttore dell’Institut Français di Palermo, durante il Q&A successivo alla proiezione della miniserie nella sede del Festival Rendez-vous 2018: P’tit Quinquin si distingue dai precedenti lavori di Dumont, ma pure assomiglia loro enormemente. Per quanto possa essere un’opera filmicamente autonoma, anzi molto adatta come primo film ai neofiti per esplorare il cinema di un autore velenoso come Bruno Dumont, in realtà la distinzione rispetto ai precedenti film costringe a una rivalutazione retroattiva del cinema tutto del regista francese. L’operazione di messa a nudo (ancora più che di messa in scena) portata avanti da La vie de Jesus (1997) a Hors Satan, sistematicamente orientata allo svuotamento narrativo al fine dell’esperienza mistica e ascetica, si scontra clamorosamente, almeno da un punto di vista concettuale, con Camille Claudel 1915 e P’tit Quinquin, in generale con l’ultima opera dumontiana: infatti il filtro del genere o della contestualizzazione storica assume per necessità un ruolo fondamentale.

D’altronde, è anche a un livello prettamente tecnico che Dumont disobbedisce a se stesso: si pensi alla sequenza con camera a mano dell’ultima puntata di P’tit Quinquin, unicum in tutto il suo cinema, o all’utilizzo comunque contenuto della musica extra-diegetica.

Una via interpretativa potrebbe essere quella di vedere in Hors Satan l’apogeo di quell’associazione concettuale fra Cinema e Divinità, o fra Cinema e Invisibile: è in questo modo che Dumont sembra dare nuova fiducia alla Settima Arte come forma espressiva. All’interno dello schermo cinematografico tutto è possibile, ed è proprio il modo in cui il Cinema e il montaggio gestiscono le immagini a costituire l’ingrediente base della possibile “esperienza” divina. Basti pensare a Jeannette (2017), in cui il musical, sorprendentemente extra-diegetico, induce nello spettatore l’esperienza dell’estasi mistica.

In P’tit Quinquin il comico e il registro di commedia offrono dunque l’opportunità di una nuova stratificazione interpretativa del Cinema di Dumont: laddove la narrazione risulti più centrata e definita, non si interpreti come una concessione allo spettatore, ma come un’opportunità di portare l’invisibile (la bellezza, la percezione del reale, l’ordine che l’emotività dà alla percezione) a un registro più propriamente “cinematografico”, come a riconsegnare il concetto di Cinema anche più espanso e diffuso nel grande pubblico alla sua origine fantasmatica e impalpabile. Infatti la narrazione di P’tit Quinquin è necessariamente destinata a chiudersi sul vuoto e sull’incomprensione. Ma non sull’insoddisfazione, in quanto i personaggi del film, il piccolo Quinquin e il commissario Van der Weyden, hanno trovato un modo di percepire le cose che non si ferma al primo registro percettivo, ma permette di scandagliare il reale nei suoi più reconditi e misteriosi anfratti. Da sempre infatti lo scopo di Bruno Dumont è stato quello di estrarre dal semplice quotidiano l’occasione per il metafisico, e per questo il metafisico dumontiano è terreno e divino al contempo, perché è fatto di sguardi e campi/controcampi, di indagini “alla ricerca di ciò che non c’è” (come dice il padre di Quinquin al giovane protagonista), di esplorazioni dell’immagine. Se Pharaon de Winter ne L’humanité (1999) era divenuto in grado di percepire l’Oltre, o se vogliamo ciò che accade pur non essendo presente, il commissario Van der Weyden possiede già questa possibilità all’inizio del film. Essa lo spinge fuori dal percepire comune (e dunque dall’essere percepiti normalmente accettato), ma gli permetterà di vedere quella parte invisibile del mondo, che pure regola tutto e interagisce con il mondo stesso, o meglio col suo strato visibile.

Ma se Pharaon de Winter piangeva e urlava, Van der Weyden ride, incastrando il reale insondabile nella morsa del genere cinematografico. Infatti anche qui noi percepiamo quello che vede lui e quello che vede il piccolo Quinquin. Alla fine il significato vero del film sta nel campo controcampo finale, con Quinquin che guarda nel vuoto e gli sorride. C’è forse il Male in quel vuoto, forse c’è proprio il diavolo, in quegli alberi, in quel sole, in quel vento. Ma questo invisibile può anche far ridere. Il Male può anche far ridere, al Cinema, perché il Cinema è il luogo dell’impossibile rivelato.

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