Distanze e solitudini: il cinema di Tsai Ming-liang

Tsai Ming-liang (Kuching, Malesia, 1957) è uno dei massimi esponenti di quello che potremmo definire Nuovo Cinema Taiwanese iniziato negli Anni Ottanta con Hou Hsiao-hsien e Edward Yang. Il suo cinema, coi suoi tempi lunghi e le sue profonde contemplazioni, ha avuto un notevole richiamo anche fuori dall’Asia, soprattutto grazie al festival del cinema di Venezia (in cui venne premiato con il Leone d’Oro Vive l’amour, 1995), ed è stato molto influente per gran parte del cinema successivo di maggior successo festivaliero. Basti pensare che il poster di What Time Is It There? di Tsai è citato nel capolavoro Century of Birthing (2011) di Lav Diaz, Leone d’Oro e Pardo d’Oro rispettivamente per The Woman Who Left (2016) e From What Is Before (2014). Ed è anche Liu Shumin, responsabile dell’imporantissimo Jia (2014), ad essere erede del cinema di Tsai. Sebbene il cinema di Diaz risulti ancor più estremo nelle conclusioni formali rispetto al cinema di Tsai, Tsai Ming-liang a sua volta estremizza molti degli assunti base del cinema dei suoi predecessori taiwanesi, soprattutto Hou: in Tsai della Storia sono rimaste solo briciole, gli esseri umani non solo risultano non contestualizzati, ma addirittura incontestualizzabili. “L’atto gratuito, il sesso e la solitudine sono l’unico linguaggio dei suoi personaggi” (Paolo Mereghetti). Infatti i biliardi di Hou Hsiao-hsien diventano in Tsai Ming-liang case diroccate e fredde ambientazioni metropolitane, le grandi storie di amicizia e di famiglia si riducono a costrutti a priori affidati allo spettatore – ma mai specificati nelle loro direttive più precise – o ancora meglio a periodi di estrema siccità in cui le solitudini esistenziali esplodono in tutta la loro castrante eco.

Sebbene l’opera di Tsai prenda le mosse dal Cinema tout court, dopo Stray Dogs (2013) la suddetta opera si è tradotta in esperienze artistiche di altro livello, che sfiorano la video-arte avanguardistica, la Body Art e il nuovo cinema in realtà virtuale.

In Rebels of the Neon God (1992) Hsiao-kang è testimone più o meno diretto della relazione fra il giovane Ah-tze e la vispa Ah-kuei, e quasi investito da incontrollabili eventi (che lo troveranno rinchiuso per una notte dentro a una sala giochi) cercherà in compenso di esercitare il suo controllo sulla storia dei due amanti, suggestionato dalle paranoie della madre che vede in lui la reincarnazione di una misteriosa divinità. Già in Rebels la camera di Tsai è immobile nella maggior parte degli squarci neorealisti sulla realtà urbana taiwanese, se non quando ricorre a un’intelligente cinepresa a mano che contempla i suoi personaggi senza accennare alla benché minima invadenza. In particolare le riprese dei viaggi in motore di Hsiao-kang ricordano da vicino quelli che saranno i percorsi di Jérémie Renier in La promesse (1999) dei fratelli Dardenne, ma dialogano da vicino con i tragitti in bicicletta di Setsuko Hara nei capolavori di Yasujiro Ozu (Tarda primavera, 1949). Non è un caso che si citi il cinema di Ozu: è infatti una sorta di estremo candore di messa in scena l’obbiettivo del rigorosissimo cinema di Tsai, ancor più che un riallaccio alla visione neorealista di stampo italiano. L’inseguimento zavattiniano, ancor prima che rispettato, è ri-arrangiato, visto che già dal suo primo lungometraggio Tsai non disdegna l’elaborazione di una nuova gerarchizzazione della narrativa filmica. In parole povere, la narrazione non sarà necessariamente lineare, ma seguirà una logica dell’immagine che è poderosamente legata alla solitudine dei personaggi.

(Rebels of the Neon God)

In Vive l’amour (1995) il rapporto fra logica di montaggio e solitudine dei personaggi si fa ancora più accentuato ed estremo. Il protagonista, interpretato dal feticcio Lee Kang-sheng che tornerà in tutti i film di Tsai, diventa spettatore e poi anche parte invisibile di un ménage à trois che non esplode mai ma vive negli occhi dello spettatore. La messa in scena se possibile è ancora più rigida e priva di compromessi; le possibilità del movimento di camera, come in Ozu, sono ridotte all’osso. È nell’alternarsi di campi lunghi vertiginosi che Tsai cerca di delineare il non-rapporto dei protagonisti, sempre drammaticamente incorniciati nel loro innato solipsismo. Nelle loro sterminate estensioni, o anche solo in certe loro grigie esasperanti simmetrie, gli ambienti appaiono quasi “nemici” dei personaggi, non solo nel loro intento isolante o imprigionante, ma anche e soprattutto per come contravvengono all’azione scenica dei personaggi stessi: è dunque la realtà diegetica e strettamente cinematografica a definire la solitudine e la frustrazione dei protagonisti di Tsai Ming-liang. Nonostante ciò, sarebbe errato definire il suo cinema cinico e disperato; si tratta piuttosto di un cinema di esasperante umanesimo, come anche di rassegnato nichilismo.

Questo si rende palese in The River (1997), in cui tornano gli interni e i personaggi di Rebels of the Neon God, alter ego o semplicemente loro stessi in un altro periodo della loro vita. Il cinema di Tsai, con The River, diventa un cinema spiccatamente di segni e cenni simulacrali che avviluppano ancor di più il soggetto filmico in un’aura di mistero fantasmatico. Infatti è in The River che retroattivamente riconosciamo le scale mobili del centro commerciale del cortometraggio The Skywalk Is Gone (2002), come se si trattasse di un flashforward che racconta dell’occasionale incontro fra il protagonista e la sua ex fidanzata (Chen Shiang-chyi, già attrice per Edward Yang). Da questo incontro deriva la breve esperienza di comparsa di Hsiao-kang in un film diretto niente di meno che da Ann Hui: nel film, Hsiao-kang deve interpretare un cadavere trascinato dalla corrente di un fiume. L’ammiccamento meta-cinematografico apre il cinema di Tsai a nuove possibilità linguistiche, poiché solo al terzo film il regista taiwanese è portato già a riflettere sul suo stesso operato, con uno sforzo concettuale che amplifica e ri-contestualizza l’invisibile nel suo cinema. Non ci sarà più il candore di Vive l’amour, ma il rimando e il capovolgimento di segni, in un crescendo che porterà solo dieci anni dopo a I Don’t Want To Sleep Alone (2006). In The River Hsiao-kang comincia a soffrire di pesanti dolori al collo, che, benché non venga mai detto, parrebbero causati dal contatto con l’acqua sporca e contaminata del fiume. Molte sequenze vibrano di questa suggestione, ed in questo silenzioso rapporto di causa-effetto si costruisce il cardine di una visione del mondo che in Tsai (soprattutto nel suo film successivo, The Hole) assume i toni dell’apocalisse silenziosa, quasi un corrispettivo “fuori dal genere” delle visioni pseudo-distopiche di Kiyoshi Kurosawa. Ma è nel rapporto col padre, in The River, che l’umanesimo disperato di cui sopra trova la sua più alta espressione, soprattutto nel pre-finale nella sauna gay: il gesto più “contro natura” diventa contraddittoriamente il momento più tenero, sincero e “vivo” della pellicola, aprendo a un finale che, diversamente da quello definitivo di Vive l’amour, è un’apertura alla possibilità.

(Rebels of the Neon God a sinistra, The River a destra)

The Hole (1998) è uno dei film più noti di Tsai poiché l’utilizzo consapevole e intellettuale del mezzo cinema si fa ancora più deciso e definito. Ancorati e incastrati a luoghi di un grigiore umido attanagliante, i due protagonisti del film sembrano destinati a una solitudine eterna se non fosse per un piccolo buco che collega i loro appartamenti. Le “parti” dei luoghi che dialogano fra loro nonostante le difficoltà illudono, in The Hole, di una possibile catarsi romantica, ben sublimata dalle sequenze musical che però pare siano state aggiunte dal regista in un secondo momento per poter raggiungere una durata sufficiente a portare il film in concorso al festival di Cannes. Resta però il fatto che i segmenti musicali, che animano luoghi tetri e al limite dell’invivibile, sembrano essi stessi fessure verso una possibile catarsi esistenziale, a discapito addirittura dell’apocalisse.

What Time Is It There? (2001) porta a ulteriore esplosione la possibilità semica se non addirittura postmoderna nel cinema di Tsai. Non solo perché la protagonista Cheng Shiang-chyi si trasferisce in Francia e incontra niente di meno che Jean-Pierre Léaud in carne ed ossa a passarle il suo numero di telefono come scampo dalle grinfie della solitudine in terra straniera, ma perché i collegamenti della storia di Hsiao-kang con i film precedenti (Rebels of the Neon God e The River) si fanno palesi se non sfacciati, e in questo senso truffautiani-doineliani. Riproducendo uguali inquadrature della abitazione della famiglia di Hsiao-kang e costringendola a una ancora più forzata tensione fantasmatica data da contingenze narrative (la morte del padre di Hsiao-kang, specchio della reale morte del padre di Tsai, che al genitore appunto dedica il film), Tsai dà un’esplicita teorica lezione di spazio e tempo al cinema, distanziando fisicamente i suoi personaggi come fossero eroi ante litteram delle animazioni di Makoto Shinkai e facendo loro ricercare nella percezione del visibile una possibile “sincronia” con le persone e con le cose che facciano loro vivere in pace la loro vita all’interno dello spazio-inquadratura. Nonostante si possa quasi definire “di maniera” il ripiegamento concettuale del cinema di Tsai, è certamente nuovo l’accostamento stavolta esplicito alla Nouvelle Vague e alla saga di Antoine Doinel di François Truffaut e Léaud, specie se pensiamo a Lee Kang-sheng come a un novello Jean-Pierre in momenti diversi della sua vita. Pare che in Tsai sia addirittura la “serialità” (di stampo però strettamente cinematografico) una possibilità, come un filo invisibile che collega fra loro pezzi di un immaginario privato e anche universale, fra Oriente e Occidente.

(What Time Is It There? come un film di Makoto Shinkai)

(Jean-Pierre Léaud e Cheng Shiang-chyi)

D’altronde, affermato ormai nei festival di tutto il mondo, Tsai non può sottrarsi alla necessità di un confronto con l’Occidente; ma piuttosto che ripiegare ulteriormente sul lato concettuale, dopo il cortometraggio The Skywalk Is Gone (2002) propone, in Goodbye Dragon Inn (2003), una parabola di amore universale per il cinema estendibile a tutta l’umanità. Il suo cinema è a questo punto al suo zenit nella riflessione sull’invisibile dell’immagine, cioè a dire sul senso che trascina i fotogrammi di un film uno dopo l’altro in prosecuzione logica immaginifica. Non è più in sé e per sé il Cinema quel Fantasma fucina di Segni, ma è la realtà stessa, seppur contestualizzata al gesto filmico (ancora, dentro al Cinema!), ad essere fantasmatica. I suoi personaggi possono esistere e non esistere più al successivo stacco di montaggio, e far valere dunque la loro natura di esseri “più o meno esistenti” a prescindere dal “prosieguo indifferente dei contesti”. Se infatti tutti i luoghi, in Tsai, intervenivano più o meno direttamente a ostacolare, nel senso della messa in scena, la drammaturgia (ridotta a fantasma di se stessa), adesso in qualche modo gli esseri umani si prendono la loro rivincita sul luogo più spontaneo e “vivo” e autonomo che ci sia, la sala cinematografica con il suo schermo. Eppure, nelle parole di Miao Tien, il personaggio morto in What Time Is It There? e presente nel film proiettato nel cinema in cui è ambientato Goodbye, Dragon Inn (il Dragon Inn di King Hu), è leggibile una chiave di lettura ancora più drammatica: la gente non va più al cinema, e niente si può più vedere. Se anche i personaggi sembravano prendersi una rivalsa sulla cinica realtà dei luoghi, non ci sono più occhi per contemplare quella rivincita, e dunque gli spettatori potrebbero esserci e non esserci al contempo, i drammi potrebbero esistere e non esistere, la catarsi non potrà più essere raggiunta, se non quando in scena non c’è più nessuno, il campo è oscurato dalla pioggia torrentizia e parte un triste commento musicale che non può più commentare nulla. Il cinema di Tsai non è mai una messa solenne e ieratica nel suo rigore; è, a posteriori, un intimo dramma esistenziale che osserva, in lacrime e da vicino, l’impossibilità della vita (filmica).

(La sala cinematografica di Goodbye, Dragon Inn)

Confermati ormai da tempo i riferimenti antonioniani nel suo cinema (tra i film preferiti di Tsai risulta L’eclisse del maestro ferrarese), Tsai non li smentisce nella grottesca commedia Il gusto dell’anguria, o The Wayward Clouds (2005), in cui il carattere secco e smorto di umorismo beckettiano già dimostrato in What Time Is It There? trova il suo punto di massima espressione. Hsiao-keng è questa volta un attore pornografico (come si lascia intendere anche dal finale di The Skywalk is Gone), e non più un venditore di orologi come nel corto suddetto e in What Time Is It There?, ed è in qualche modo impossibilitato a unirsi (in tutti i sensi) con Shiang-chyi, che lo cercava in The Skywalk is Gone, che l’aveva abbandonato in What Time Is It There? e che lo aveva portato al malessere in The River. Nel Gusto dell’anguria non ci sono solo le esplosioni musical grottesche ed eccessive a ridiscutere tutto il cinema di Tsai con toni esplicitamente divertiti, ma c’è anche il finale, altrettanto eccessivo, se vogliamo gemello della “risoluzione” di The River, e c’è anche la rimessa in discussione continua dei luoghi e del loro impalpabile senso invisibile – che come sempre in Tsai costringono alla distanza e all’isolamento.

Con I Don’t Want To Sleep Alone (2006) però succede qualcosa che riporta il cinema di Tsai al candore dei suoi primi film e se vogliamo allo stesso candore che muoveva il cinema di Truffaut nel dispiegarsi dei film della saga di Antoine Doinel. Ambientato in Malesia e, come in Vive l’amour, incentrato su un ménage à trois, questa volta è Hsiao-keng ad essere il motore desiderante della storia, motore dell’azione e dell’inseguimento da parte del giovane indiano che lo assiste quando lui viene ritrovato ferito, e da parte della giovane cameriera di un caffè, sempre Cheng Shiang-chyi, che si innamora di lui perdutamente. I luoghi non sono mai stati così densi in Tsai, soprattutto nelle logiche delle inquadrature e del rapporto dei personaggi con lo spazio; la sua cinepresa raramente è stata così sistematicamente vicina ai corpi e ai gesti; e ancor più raramente si è concessa la semplicità “ozu-iana” e cinematografica di un sacrosanto campo/controcampo. In I Don’t Want To Sleep Alone Tsai sembra ritrovare una nuova fiducia nel Cinema come veicolo primario di comunione di esseri umani – e il finale, catartico e, stavolta sì, solenne come un film di Tarkovskij, conferma proprio questo. Eppure, non è tanto il relativo ottimismo a rendere I Don’t Want To Sleep Alone uno dei più importanti film del regista; è piuttosto la nuova messa al centro dei segni come motori degli eventi a ricollegare tutto il cinema di Tsai in un’unica sintetica possibile ulteriore soluzione. In questo caso il cardine è il volto di Lee Kang-sheng, che presta la faccia sia al personaggio protagonista, sia al malato immobilizzato a letto, costretto a un’immobilità che sembra essa stessa l’occhio immobile della cinepresa di Tsai. Quando i due Lee Kang-sheng si guardano attraverso un buco in un pavimento, il senso del cinema di Tsai nell’intero contesto della Storia della Settima Arte è finalmente riconfermato come quello di un cinema che per la prima volta fa vedere, con l’essenzialità di uno stacco di montaggio, l’invisibile condensato in 15 anni di Cinema condensarsi in un solo attimo.

(Uno dei momenti più toccanti di I Don’t Want To Sleep Alone)

Se Visage (2009) cerca ancora appiglio nella Nouvelle Vague per discutere esplicitamente di Cinema come avrebbe fatto Truffaut (i riferimenti e le citazioni si sprecano), è con Stray Dogs (2013) che Tsai tira le somme del suo cinema in quello che lui stesso ha annunciato essere il suo ultimo lungometraggio di finzione. Ancora Lee Kang-sheng e ancora Cheng Shiang-chyi, questa volta genitori “improvvisati” di due bambini, a passare il testimone di un’intera lezione di solitudine esistenziale a una generazione successiva. L’espediente di costringere gli attori a tenere gli occhi spalancati fino a farli lacrimare, adottata anche in altre pellicole, trova nel finale di Stray Dogs finalmente una nuova direzione concettuale: si può condividere una visione? È il “guardare” che determina l’esistenza di qualcosa? Può qualsiasi azione dell’essere umano vincere l’innata “autonomia” di un reale che offre poco spazio alla possibilità del senso (drammaturgico)? Queste e altre domande sembrano cadere nel più sofferto nichilismo nell’ultimo lungometraggio di Tsai Ming-liang. Non ci sono più tanti segni da mostrare e ridiscutere, non ci sono più appigli sovrastrutturali, men che meno contingenti poiché la trama si sfarina e non esiste; e dunque, cosa rimane allo spettatore senza più niente, di fronte al film, se non il puro gesto – gratuito prezioso disperato – della visione?

(Il finale di Stray Dogs)

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