The Bold and The Beautiful: catarsi, trascendenza e mito nella soap opera contemporanea.

The Bold and the Beautiful: catarsi, trascendenza e mito nella soap opera contemporanea.

 

Introduzione.

 

Già nel 1999 Richard Keller Simon sistematizzava un approccio ibrido alla testualità della soap (come di molti altri immaginari del contemporaneo) che la allineasse in continuità con la tradizione narrativa classica. Narratologi e semiologi hanno portato poi avanti le riflessioni di Trash Culture: Popular Culture and the Great Tradition arrivando a scomporre i testi della contemporaneità televisiva in svariati topoi da far risalire ad archetipi consolidati altrove e in tempi anteriori, travalicando così l’idea di una cultura televisiva “bassa” (Dwight MacDonald la definiva con ampio ricorso ai termi “parodia”, “impoverimento”, “volgarizzazione”) in favore di una riconsiderazione profonda e inclusiva dello scenario mediale contemporaneo. A circa vent’anni da Trash Culture (e dall’apice teorico e analitico del postmodernismo) la discussione si è forse evoluta al punto di solidificarsi in una ritrattazione dei meccanismi alla base dei modi di percepire contaminazioni, distinzioni e continuità tra “cultura alta” e “cultura bassa”. Non è intenzione di chi scrive addentrarsi nell’annosa questione dei negoziati sul postmoderno e delle loro implicazioni. Il tentativo che si porterà avanti darà piuttosto seguito al lascito più affascinante (e meno sistematico) dell’opera di Richard Keller Simon, da una prospettiva sincretica tra studio del racconto e dell’immagine televisiva. Si cercheranno di individuare alcuni modi in cui l’immagine della soap opera, anziché porsi in continuità con le grandi tradizioni, ottiene il risultato tangibile di un’inibizione del discorso narrativo classico. Tutto ciò coinciderà con l’individuazione nel racconto e nella visualità della soap di una prassi che, bypassando i passaggi intermedi di Simon e di chi ne ha seguito le tracce, potremmo definire di per sé mitologica, tralasciando la ben più ovvia e banale mitopoiesi dell’immaginario televisivo.

 

Il caso di cui cercheremo di occuparci sarà quello di Beautiful (The Bold and the Beautiful), soap americana piuttosto giovane (31 anni) se si considerano le durate più eclatanti di altre serie – si ricordano in particolare i 55 di General Hospital (ancora in corso), i 54 anni di Così gira il mondo (As the World Turns), i 52 anni di Sentieri (Guiding Light) o i 45 di Febbre d’amore (The Young and the Restless – ancora in corso). In quanto riproposizione completa degli archetipi soap-operistici, Beautiful fungerà più da chiavistello per la formulazione di un discorso più ampio che da caso-limite a sé stante.

 

 

Dalla spirale al ciclo: il mitologema diffuso.

 

Sulla struttura della soap opera si sono versati fiumi di parole. Per lo più si è evidenziato come all’interno di uno sviluppo tendenzialmente infinito di intrighi i personaggi (appartenenti a uno stesso ambiente, lavorativo o familiare) tendano a vivere ciclicamente situazioni di volta in volta analoghe, se non addirittura identiche l’una all’altra. Beautiful in questo non fa eccezione: ruotando attorno alle vicende di una famiglia proprietaria di una casa di moda, i Forrester, la serie vive di vicende che si ripetono all’infinito, passando ove necessario da una generazione all’altra. Numerosissime le situazioni ricorrenti: matrimoni mancati o non validi agli occhi della legge, malintesi o contrattempi che si risolvono in nozze “accidentali”, tentate corruzioni (carnali, morali) da parte di malintenzionati villain di turno – e poi il dramma del tradimento, il tentato omicidio, la disgrazia dell’abbandono o della perdita come scaturigine di nuove relazioni possibili. Se generalmente i personaggi delle soap sembrano in grado di ricavare delle lezioni morali o emotive proprio dal ripetersi ciclico delle proprie sventure (in un attimo di lucidità subito offuscato da un’amnesia o da una nuova passione), spesso l’apprendimento viene inibito dalla pervasività del dramma in corso, dalla sua capacità di travalicare spazi e tempi e quindi di trasmigrare di personaggio in personaggio. In Beautiful il mitologema del triangolo amoroso, per esempio, agita periodicamente membri diversi della famiglia o addirittura figure a essa estranee.

 

Quello Ridge Forrester / Taylor Hamilton / Brooke Logan, forse il più annoso su tutti, vede il celebre stilista propendere alternativamente per la bella psicologa o per l’affascinante biochimica: un uomo al centro di un dilemma tra quelle che sono, a tutti gli effetti, istanze vere e proprie – la mente e il corpo, la fedeltà e la passione, la sicurezza e l’incostanza, la studiosa della psiche e quella della materia (entrambe poi diverranno, seguendo la tradizione della serie, stiliste di moda), subito messe in parallelo con iconemi immediatamente riconoscibili: la mora e la bionda. Il ripetersi ciclico del dilemma non consente a Ridge di capire alcuna lezione emotiva o morale: di volta in volta il suo struggimento ha origine per un fraintendimento, per un’infatuazione incontrollabile, per un intrigo ordito da altri. Il personaggio non fa che ritrovarsi a vivere lo stesso smarrimento, lo stesso impasse decisionale: le due istanze cambiano di volto ma sono sempre le medesime. Vediamo Ridge indeciso tra Brooke e Katie, sua sorella: anche qui a contendersi l’uomo sono due sagome ben definite – Brooke, infedele e passionale (è stata addirittura con Bill Spencer, suo acerrimo nemico), e Katie, sensibile e romantica (impossibile non ricordare le scene che vedono i due leggersi poesie d’amore al parco); di nuovo sintetizzate e appiattite negli iconemi dei personaggi: la bionda e la mora. Lo vediamo poi lasciare Katie per Caroline, scegliere cioè la passione al posto della razionalità: i due si innamorano mentre disegnano assieme dei nuovi modelli di abiti. Caroline è Brooke proprio quando Brooke non c’è e non può (o non vuole) riprendere la sua relazione con Ridge. È giovane, energica, passionale – e, di nuovo ma non per essere banali, bionda. Quando le cose con Caroline vanno male, Ridge si decide a tornare con Brooke. Ma una nuova passione mette a rischio il suo matrimonio: quella, oscura e inspiegabile, per la moglie del padre Quinn Fuller (coi capelli più neri della pece – di nuovo un ridondante conflitto tra iconemi).

 

Come non pensare poi ai triangoli amorosi che coinvolgono il fratello di Ridge, Nick Marone: anch’esso conteso tra Brooke (bionda) e Felicia (mora), oppure tra Katie (mora) e Bridget (bionda); oppure alle vicissitudini recenti di Liam Spencer, diviso tra Hope Logan (bionda) e Steffy  Forrester (mora). Scambiando i sessi il risultato non cambia e il mitologema non fa che ripetersi: allora Brooke si divide tra Nick e Ridge (biondo e moro), Steffy si divide tra Bill e Liam Spencer (idem) nonché tra Liam e Wyatt Spencer (di nuovo fratelli, di nuovo biondo e moro) e così via.

Abbiamo preso in esame i triangoli, ma i topoi di Beautiful sono tanto numerosi che una loro enumerazione completa richiederebbe un dispendio eccessivo di spazio: dai rapporti semi-incestuosi alle apparizioni fantasmatiche, dalle rivalità familiari agli intrighi di potere – ogni mitologema è corredato di rapporti estetici ben precisi, di un’estetica fissa, definita e tendenzialmente ricorrente.

 

Subito comprensibile cosa inibisca l’apprendimento del personaggio di cui si è scritto poco sopra: i protagonisti di queste vicende non sono gli stessi che già le hanno vissute in precedenza. Liam non può capire cosa sia meglio per sé poiché in passato il suo volto è stato un altro (quello di Ridge) e le istanze tra cui era diviso avevano aspetti diversi. Ogni storia, pur ripercorrendo fedelmente quella che l’ha preceduta, non può conservare la memoria del passato – quello non è il suo passato. Ecco che il flusso spiraliforme assume sembianze quasi terrificanti: non più il periodico riproporsi di echi e disposizioni di un trascorso indefinito (corsi e ricorsi relazionali direbbe Vico), piuttosto l’abbattersi ciclico dello stesso dramma su sagome sempre differenti.

 

Se suddetta differenza è esplicita nel caso in cui si passi da un personaggio all’altro è il caso di specificarne meglio la natura quando torna a coinvolgere, apparentemente, una stessa sagoma a distanza di un intervallo più o meno lungo di tempo. Qua è opportuno sottolineare come, nell’esteriorità dominante il paradigma soap-operistico, uno stesso personaggio interpretato da attori differenti sia di per sé già una sagoma altra. Caso esemplare il nuovo Ridge che, dalla puntata 6720, ha preso il posto di Ronn Moss sostituendone anche la distintiva eleganza con una più terrena passionalità e malleabilità – il nome e i rapporti di parentela con gli altri personaggi sono gli stessi, lui però è un altro Ridge, pronto proprio per questo a rivivere gli errori di quello precedente (di cui non conserva, o quasi, la memoria). L’incostanza identitaria dei personaggi è di per sé strutturale nel mito, in grado di aggiornarsi di narrazione in narrazione mantenendo salde solo poche caratteristiche elementari dei suoi protagonisti, lasciando le altre libere di aggiornarsi, ruotare o addirittura capovolgersi ogni volta. Altro caso quello dei cosiddetti SORAS (Soap Opera Rapid Aging Syndrome), paradossali salti in avanti cronologici che sfasano l’età di un personaggio rispetto a quella di chi lo circonda, trasformandolo di fatto in un altro-da-sé. Ultima circostanza è invece data da tutti quegli stratagemmi di cancellazione o inibizione dell’identità di un protagonista, atti a “resettare” periodicamente la sua psiche e prepararlo a rivivere gli stessi errori o drammi: perdite della memoria a breve o lungo termine, rapimenti, eventi traumatici che ne scuotono valori o certezze (si pensi all’amnesia di Ridge, a seguito del quale l’uomo si avvicina a Caroline scordandosi di Brooke e Katie). Ultima possibilità, valida più per le sagome di contorno che per i protagonisti, quella dell’inserimento di un nuovo input dall’esterno, per lo più con la finalità di rivitalizzare uno stato di quiete e torpore altrimenti inamovibile (è il caso del tentato suicidio di Steffy, che rivitalizza Liam gettandolo al centro di un nuovo protagonismo – e predisponendogli davanti nuovi dilemmi, creando di fatto un nuovo Liam a partire da uno stato precedente di “morte”). Si nota da subito come il rapporto tra la soap e i suoi protagonisti sia tanto scostante quanto incoerente, frammentario: si ha a che fare con un racconto unico che però incede per impressioni, per istantanee estrapolate dal flusso del tempo. L’unica, debole forma di riproposizione mnemonica del passato risiede nei feticci (fotografie, simboli aziendali) o nei turbini di ricordi che periodicamente investono la visione, totalizzandola – sorprendentemente però nulla distingue questi ultimi dai sogni o dalle allucinazioni.

 

La somma degli esempi riportati e di tutti quelli di cui si  è solo  fatta menzione, favoriti di volta in volta da questi stratagemmi di riscrittura e ridefinizione dell’identità, fanno di Beautiful un ciclo infinito e immemore, discontinuo e vertiginoso, in cui sagome confuse e disperate si agitano cambiando di volta in volta faccia e natura. Dalla spirale al ciclo: giacché nel movimento spiraliforme la speranza di una trascendenza è sempre possibile – la spirale ha un inizio, può avere una fine. Nel ciclo invece di speranze non ce ne sono e la catarsi è l’unico scenario esistente, ed esso non fa che iniziare ancora ogni volta che le sue anime prendono a vivere di identità nuove. Si noti che finora abbiamo parlato sia di logiche narrative (la ridondanza della soap è soprattutto frutto di dinamiche palinsestuali, che portano a vivere e rivivere all’infinito gli stessi dialoghi, gli stessi frammenti di senso) sia di estetica: nella soap la priorità della visione è infatti diretta sovrascrizione delle esigenze del racconto.

 

Dalla narrazione al mitogramma.

 

Il ciclo vive e si ripercuote sul visuale della soap opera. Più precisamente, i due vengono legati da una precisa modalità di negoziazione visivo/narrativo: abbiamo già visto a tal proposito come la ridondanza iconemica favorisca lo smarrimento in un eterno presente (ciclico appunto) cancellando gli strati di memoria preesistenti o prendendo il loro posto. La sensazione è quella di un déjà-vù continuo in cui sagome analoghe ma differenti assumono, soprattutto a livello visivo, le stesse posizioni e gli stessi ruoli all’interno del quadro.

 

A favorire il déjà-vù la sostanziale plasticità della soap, che vede le sue figure assumere posizioni tendenzialmente fisse all’interno di set statici, nonché la netta preminenza del dialogo (che alterna campi a controcampi con fare marziale) sull’azione. A livello di visione il racconto si stabilizza su posizioni e pose statuarie, che si scambiano solo raramente. Estrapolando singoli frame da una puntata di Beautiful ci si trova dinnanzi a disposizioni ricorrenti: tutte giocano con la distribuzione, appunto plastica, di sagome, oggetti di scena e punti di vista.

 

Queste due modalità di configurazione del visivo, una prettamente iconologica e l’altra cinematografica, fanno somigliare le immagini della soap a dei mitogrammi: in esse non vengono rappresentate delle azioni bensì sistemi relazionali/associativi. La logica di distribuzione e solidificazione delle sagome di cui si compongono ha funzione puramente ostensiva: sono inquadrature che vivono di ritmiche ben precise, il cui senso viene irradiato piuttosto che allineato  secondo un asse consequenziale. La comprensione di queste immagini è un reticolo bidimensionale di relazioni e associazioni possibili, terreno di possibilità piuttosto che indirizzamento del significato. Come il mitogramma veniva definito da André Leroi-Gourhan una rappresentazione simbolica, prodotta da una comunità allo scopo di rafforzarne i valori fondativi (i riferimenti dell’autore erano le iscrizioni paleolitiche o alcune immagini pubblicitarie), Beautiful vive di un ciclo eterno e simbolico in cui sagome cangianti non fanno che disporsi plasticamente a definire spazi associativi liberi (ma fissi).

 

Gli esempi, anche in questo caso, si moltiplicano: icone che irraggiano un immaginario mitico, tanto definito e pervasivo da fungere da vero e proprio specchio della società che rappresenta (volontariamente o meno). Spicca su tutte l’inquadratura fotoromanzesca per eccellenza: l’uomo, più alto, posto alle spalle della donna, più bassa – i due guardano un punto indefinito davanti a loro, alle spalle della telecamera, riflettendosi in uno specchio fuori-campo oppure osservando un panorama o uno spettacolo più distante. Se a volte questa immagine ricorre ad affrescare coppie felici o in via di riappacificazione (potremmo collezionare almeno una ventina di frame che vedono Ridge e Brooke in questa posa), altre volte definisce un rapporto che, nel racconto, esiste solo in modo potenziale: allora Eric e Brooke, legati da un profondo affetto ma non più interessati a stare insieme, spesso si trovano in questo rapporto spaziale nel momento in cui la donna cela un segreto che la ferisce, e l’uomo si sforza di starle vicino e scoprire di cosa si tratti. Altro caso quello in cui a essere vincolati da questa inquadratura sono genitori e figli: Ridge e Steffy in particolare, oppure Rick e Brooke. La questione mitografica qua si complica andando a sfociare in un cosmo pulsionale che prescinde dall’identità dei singoli personaggi e li slancia, come interpreti privi di storia e identità, in un mondo in cui l’incesto è soltanto un’implicazione tra le altre possibili (e accettabili – ma di questo è opportuno parlare in altre sedi). Ecco che la forza del mitogramma eccede i limiti della narrazione, generando relazioni che vengano poi a incastonarsi nello sviluppo del racconto oppure che ne prescindano completamente.

L’immagine della coppia sopracitata è simbolo di un amore eterosessuale che guarda verso il futuro, con fare romantico oppure inquieto: e il futuro specchia il presente, giacché gli occhi dei due possono riflettersi in uno specchio. L’uomo allora non può che essere protettivo e la donna tendenzialmente protetta (non a caso sta spesso tra le sue braccia): entrambi guardano in avanti – si crea così un trittico di polarità: l’uomo (in alto e dietro, come un padre), la donna (in basso, protetta) e il fuori-campo (il futuro, lo specchio). Inutile ribadire come questo trittico rimandi, anche nel paradossale caso dell’incesto, alla costruzione di un nucleo familiare che parta proprio dall’unione eterosessuale.

 

L’immaginario di Beautiful ha i caratteri propri del mito. Non solo è continuamente mitopoietico da un punto di vista mediale – i Forrester e le loro scorribande amorose sono ormai divenuti a tutti gli effetti dei meta-racconti televisivi, i protagonisti delle divinità che prescindono dal contesto d’emissione originario (basti pensare a Ronn Moss e alle sue “apparizioni” in altre cornici testuali), ma anche e soprattutto mitografico: agisce a partire da una narrazione classica per poi paradossalmente de-saturarla. In questo modo i protagonisti non hanno più storia né identità, le loro vicende non hanno più un senso: sono frammenti di una realtà che si ripete all’infinito, i cui interpreti sembrano fantocci costretti a rivivere gli stessi traumi senza poi essere in grado di conservarne i segni. Queste sagome e questi racconti sono simboli attraverso cui la contemporaneità si specchia e si definisce: a trasformazioni sociali però non corrisponderanno mai evoluzioni testuali o narrative. Di nuovo si torna a parlare di catarsi.

 

In difesa di un dio-padre.

 

Si è parlato di una figura simbolica tra le molte possibili e la si è messa in relazione con la normatività eterosessuale: la rappresentazione delle coppie in Beautiful (nelle loro disposizioni, nel loro ciclico incontrarsi nelle medesime pose) è, inutile a dirsi, conservatrice quanto le altre. È allora il caso di sondare maggiormente questo conservatorismo, nel momento in cui la natura stessa del mito (l’oralità, la mnemonicità, il simbolismo) lo rende tendenzialmente conservatore. Sembrerebbe infatti che, aggiornandosi, il cosmo di Beautiful si stia progressivamente aprendo a spinte centrifughe. Man mano, numerosi altri si aggiungono alla pletora di protagonisti: persone di colore (inizialmente in soli ruoli professionali – il giardiniere, il poliziotto – e poi addirittura come membri della famiglia); reiettti (accuditi con bonario paternalismo dai buoni Forrester); soprattutto transessuali (la succitata Maya) e omosessuali (le due madri di Caroline). Se le prime due categorie possono facilmente venir integrate nell’ambiente normativo, altra questione è rappresentata dalle ultime due: come si danno alla visione transessuali e omosessuali in un mondo simbolico che sembra difendere inequivocabilmente una norma?

 

Quando si ragiona per mitogrammi (non rappresentando azioni – escludiamo quindi il celebre bacio saffico tra Dani e Karen, da valutarsi dalla medesima prospettiva da cui si prenderebbero in considerazione gli inserti noir, horror o d’azione) è inevitabile un ritorno alla figura del padre, dell’uomo alto/vecchio/protettivo (o in possesso di una di queste caratteristiche per volta). Dietro quest’uomo al più possiamo scorgere le metafore del suo potere, per lo più dei segni: il logo della Forrester Creations o della Spencer Publications. L’idea del maschio protettivo che provvede alla famiglia è rafforzata anche a livello narrativo: le donne sono spinte a cercare il compagno che possa occuparsi meglio del bambino e generalmente la responsabilità della crescita e della serenità del figlio dipende in prima istanza dal maschio (che rinuncia alle sue passioni per il bene della famiglia, o che fa di tutto per far sì che la famiglia si mantenga al sicuro, nei canoni di rispettabilità). La stessa azienda dei Forrester è troneggiata dalla figura di un patriarca, Eric, che si fronteggia di volta in volta con altre figure di potere maschili (Massimo Marone, Bill Spencer) – tutti i maschi protagonisti si preoccupano della famiglia, tutte le femmine (il caso della famiglia Spectra) sono invece seduttrici o povere sventurate in cerca di serenità e d’amore. Nelle puntate più recenti, non a caso, Spencer e Forrester sono colti in una disputa a tema familiare mentre Logan (Hope) e Spectra (Sally) non fanno che cercare un po’ d’amore, individuale. Se la generazione di un figlio in una donna è questione puramente personale, per un uomo diventa una faccenda cosmica: il patriarca di Beautiful incarna allora la figura di un dio-padre, che perdona o che punisce, che mette o che deve sforzarsi di mettere la prosecuzione dell’umanità (della sua umanità) davanti a tutto – i suoi struggimenti nascono spesso dal conflitto responsabilità/ego, invece totalmente assente nella donna. Principale interesse del dio-padre, al di là di una rispettabilità contingenziale e di matrice sociale/etica, è la prosecuzione del sangue della famiglia (più in esteso, del genere umano): omosessualità e transessualità sono allora problemi ben definiti, in netta opposizione con le sue volontà e il suo destino. Il destino del dio/padre è quello di consentire al mito di continuare a riproporsi, sua più acerrima nemica la possibilità che tutto abbia una fine.

 

Rilevante anzitutto il fatto che la transessualità di Maya Avant sia nient’altro che un suo trascorso, immediatamente tagliato fuori dal racconto dal momento stesso in cui essa appare su schermo. Maya è infatti una donna, ha già completato il ciclo di operazioni che ne hanno cambiato ormoni e sesso. Dal punto di vista mitografico ciò la configura come una donna da sempre, sagoma in grado di prescindere dalla propria storia e identità di-genere – relegando la sua transessualità a “dettaglio” narrativo che, alla lunga, viene trattato come “scheletro nell’armadio” coniugale di frettolosa archiviazione – destinato a svanire nell’eterno presente della soap. Altrettanto rilevante il decentramento della coppia omosessuale, che si affaccia nel cast col fare dell’emarginato o dello “stravagante” (una delle due donne è vestita con giacchetti di jeans anacronistici), incapacitata quindi a rappresentare una minaccia per la norma degli intrighi amorosi eterosessuali.

 

Il nostro punto qua è il seguente: in quanto narrazione “mitologica”, difficilmente Beautiful sarà in grado di trasformarsi fino al punto di mostrare donne più protettive, più forti, più responsabili o più alte degli uomini. Questo non tanto per ragioni sociali o culturali, piuttosto – di nuovo – per la fissità dello scenario mitografico: l’eterno presente dei Forrester è tale da sempre, non può essere trasceso. Ciò che in apparenza lo trascende immediatamente, appiattendosi sulla bidimensionalità del reticolo/mitogramma, si smarrisce nei recessi del racconto – viene tagliato fuori. In poche parole, il nuovo spettatore riconoscerà in Rick e Maya una coppia normativa e conservatrice piuttosto che vedere nel loro passato il tentativo della soap di aprirsi all’inclusività del “diverso” – questo perché quel passato semplicemente non esiste più e si compone adesso dei consueti simboli: un padre protettivo, una madre fragile ma fedele, una figlia da accudire fino a che non sarà in grado di competere coi genitori. Un ripetersi catartico del medesimo quadro. Sembra che il potere del dio-padre sia ben più esteso di quello del personaggio in cui di volta in volta l’istanza s’incarna: che sia cioè il potere dello stesso demiurgo, che cancella di volta in volta i ricordi dei protagonisti e che si diverte a fargli vivere le stesse vicende all’infinito.

 

Chiudiamo con una piccola e necessaria riflessione sui cortocircuiti che, periodicamente, scuotono l’immagine del dio-padre e la immolano, per poi (forse) ricostruirla.

 

Sfiorare la fine della Storia.

 

Tra i recenti sviluppi di Beautiful un triangolo amoroso tra Steffy, Liam e Bill, suo padre. Tralasciamo il fatto che il trittico sia definito a livello di iconemi e segni una nuova lotta tra responsabilità (di genitori, di mogli) e passioni (della carne) e concentriamoci piuttosto sul fatto che, pur percorrendo per l’ennesima volta la condivisione di un partner tra una generazione e l’altra (Brooke, Eric e Ridge i primi a tracciare questa via), raramente come in questo caso il visuale della soap si è concesso una radicalizzazione simile.

 

Tradita da Liam (con Sally Spectra, deviazione dall’iconema della bionda – e non a caso alternativa ineffabile per l’eroe buono), Steffy si incontra con Bill e i due consumano un rapporto sessuale. Subito la donna si pente dell’accaduto e si riavvicina al marito, pur non confessandogli l’accaduto. Scoprendo di essere incinta, Steffy fa un test che conferma la paternità di Liam. Proprio quando tutto sembra essere risolto, Liam però scopre accidentalmente i risultati delle analisi: a questo punto Steffy è costretta a confessare, al che Liam taglia i ponti con entrambi, moglie e padre, e scappa abbandonando l’azienda di famiglia. Se situazioni simili si sono già viste, raramente hanno avuto esiti così prorompenti: la figura-limite di Bill Spencer, più estrema e vanagloriosa di qualsiasi Forrester, è crollata impietosamente sotto il peso della propria colpa. Ci preme riflettere su due scene in particolare di questa serie di puntate. La prima è quella di un sogno terrificante che Steffy fa mentre attende i risultati del test di paternità: la vediamo partorire e, nel momento in cui scorge il volto del figlio, gridare di terrore alla vista del deforme cranio di Bill, infagottato nelle fasce ospedaliere. La seconda è quella del confronto tra Liam e Bill a tradimento scoperto. Qui il padre implora il perdono del figlio, che però non gli viene concesso: lo vediamo inginocchiarsi e piangere, mentre Liam si strappa dal collo la spada (simbolo della famiglia) e la stringe fino a sanguinare dalla mano. Prima di andarsene, il figlio accarezza il padre imbrattandogli il viso di sangue. L’uomo piange al suolo. Sono due scene che simbolizzano il crollo del dio-padre: da una parte lo vediamo grottesco e deforme prendere il posto della generazione futura, in un cortocircuito freudiano che assimila la figura del nipote, quella del padre e quella del nonno in una sola smorfia terrificante; dall’altra lo scopriamo fallito e pietoso, sporco del sangue che egli stesso in un certo senso ha versato (il sangue del figlio, che è anche il suo, gli imbratta la faccia).

 

In questi momenti di grande disperazione, Beautiful sfiora una paradossale fine della Storia: descrive cioè il fallimento terribile di un dio-padre responsabile del crollo della propria progenie. Se il figlio fosse stato veramente di Bill una prosecuzione non sarebbe stata immaginabile: Bill sarebbe stato al tempo stesso nonno e padre di un mostro, colpevole di un arresto improvviso e insanabile del normale prosieguo della specie – colpa simbolizzata alla perfezione nella scena dell’incubo. Il rischio in poche parole è quello di una trascendenza in negativo: di un ritorcersi apocalittico del futuro sul passato in grado di far crollare l’eterno presente, di annullarlo. Il drammatico confronto padre/figlio, arricchito dai simboli della spada e del sangue, non fa che condannare ulteriormente questa possibilità, dando al figlio il ruolo di giudice e assolutore potenziale e al padre quello di colpevole, di titano fallito (che cade a terra, si inginocchia, piange). Di nuovo, in entrambi casi le scene sono sistemi simbolici che lavorano su associazioni e reticoli interpretativi, prescindendo dall’apparato narrativo. Ecco che Bill e Liam somigliano a figure divine, a eroi tragici, e che l’orrore quasi-comico di Steffy specchia quello di una Medea al cospetto di un infanticidio impossibile – ha ucciso suo figlio ancor prima che nascesse.

 

Il mito della soap riassorbe il rischio dell’apocalisse dando la paternità effettiva del nascituro a Liam e scongiurando così la catastrofe imminente: quando i cuori saranno risanati e i rapporti ricostruiti tutti potranno tornare all’immemore venerazione del vincolo patriarcale. Qualcosa di molto simile si è visto in passato tra Ridge, Caroline e Thomas (figlio di Ridge). Qui è stato però Thomas a mettere incinta Caroline e a tradire la fiducia del padre. A differenza della situazione attuale, poi, il figlio si è scoperto essere di Thomas e non di Ridge. A questo punto è stato il padre a doversi fare da parte, consentendo alla compagna di crescere la prole col figlio. Anche qui non sono mancate scene di una disperazione apocalittica: pianti straziati, grida disperate e così via. Dinnanzi al rischio di un cortocircuito che inibisca o annulli l’eredità del dio-padre, la norma che struttura il fluire del presente eterno e ciclico di Beautiful, il sistema stesso dei personaggi viene scosso con una tale forza da rischiare l’inabissamento in territori padroneggiati dal delirio della sofferenza, anche estetico. In queste stesse circostanze, non a caso, la staticità plastica della serie cede al dominio dell’azione (con scene turbolente di inseguimenti o struggimenti, spargimenti di sangue) o al fascino di inserti surreali (con apparizioni spiritiche). In definitiva il trauma dell’annichilimento generazionale non può che essere ammortizzato: qualora ciò non funzioni, il dio-padre si svelerà non esser stato affatto tale – la figura di Thorne, non a caso, è stata privata sia della moglie sia della figlia, entrambe morte. Ciò è stata una conferma della sua marginalità, poi avvalorata da una sua lunga assenza e dalla sua metamorfosi successiva (nuovo interprete, nuovo personaggio).

                            Ulteriori momenti di alta tensione – fisica, visiva, emotiva – che hanno circondato il dramma della fine della Storia (la morte di Phoebe).

 

Anche il rischio della fine della Storia fa parte dell’eterno presente di Beautiful: la sua tremenda minaccia non può porre fine al ciclo infinito di eventi, al più può tagliare fuori sagome destinate poi a tornare irrimediabilmente cambiate (come Thorne appunto). L’immolazione del mitologema del dio-padre non può obliterarne la centralità né può nulla contro l’immutabilità del mitogramma e delle sue gemmazioni. Tutto rischia di finire e poi non finisce, oppure finisce per poi iniziare di nuovo – la prossimità della trascendenza, evidente sia dal punto di vista narrativo che dal punto di vista estetico, non fa che rafforzare la catarsi del mito.

 

Ci si perdoni la licenza poetica: riuscissero a rendersi conto della loro condanna, i personaggi di Beautiful griderebbero in preda all’angoscia come fa Laura Palmer sul finire di Twin Peaks (2017). Non potendolo fare, paradossalmente si scoprono a soffrire proprio quando si avvicinano alla libertà, volendola evitare con tutte le forze. Proprio questa resistenza inconsapevole al principio di eccedenza e trascendenza del ciclo riafferma la loro natura simbolica: sono abitanti di un mito che non gli consente né mai gli consentirà di uscire. Parafrasando Leroi-Gourhan, la nostra comunità non avrebbe potuto raccontarsi meglio di così.

 

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